INDUSTRIA CULTURAL
WIKIPEDIA: Se llama industria del entretenimiento (o showbusiness) al conjunto de empresas e instituciones cuya principal actividad económica es la producción de cultura con una finalidad lucrativa.
Pueden considerarse medios de producción cultural:
Todos estos medios son elaborados buscando a la vez aumentar el consumo de sus objetos culturales, y pueden modificar los hábitos sociales, educar o informar.
INDUSTRIA DE LA CULTURA Y EMPRESA INFORMATIVA
LA INDUSTRIA DE LA CULTURA
El término “industria cultural” es empleado por primera vez por la Escuela de Frankfurt, que intentaba recoger así el cambio radical que se estaba produciendo tanto en la forma de producción como en el lugar social ocupado por la cultura(1).
Lo que en esos años de mediados del s.XX se hacía evidente para la Escuela no era tanto la mercantilización de la cultura o la aplicación de procedimientos industriales a la producción cultural (procesos ya iniciados mucho antes), sino dos factores que habrían de resultar decisivos en la conformación del citado cambio:
1. - la expansión del mercado cultural que, progresivamente, iba dando lugar a una forma especial de cultura, la llamada cultura de masas.
2. - la aplicación de los principios de organización del trabajo a la producción cultural.
Zallo define la Industria Cultural como: “un conjunto de ramas, segmentos y actividades auxiliares industriales productoras y distribuidoras de mercancías con contenidos simbólicos, concebidas por un trabajo creativo, organizadas por un capital que se valoriza y destinadas finalmente a los mercados de consumo con una función de reproducción ideológica y social.”(2)
Es un hecho innegable que existe un conjunto de actividades de naturaleza informativa gestionadas por entidades económicas. No obstante, ¿cabe hablar de una Industria Cultural?
La cuestión no es sólo terminológica. Cada industria se articula, como sabemos, en torno a una “cadena de valor” característica, y que se define tecnológicamente. La cadena, a su vez, se organiza productivamente en hileras. La pertenencia a una hilera determinada hace que una empresa, una vez agotadas las posibilidades de crecimiento intensivo o adicionalmente a ellas, pueda crecer también por agregación de otras actividades (o absorción de otras empresas) de la misma hilera. De hecho, y como se sabe, la definición inicial del propio negocio consiste, principalmente, en decidir qué número de niveles o actividades de la hilera se van a desempeñar. El crecimiento por agregación supone, en la generalidad de los casos, menores costes y riesgos que el crecimiento diversificado (emprender negocios o absorber empresas pertenecientes a una Industria distinta) anunciando, por tanto, una mayor probabilidad de beneficio.
Enfrentada con la heterogénea tipología de las llamadas “empresas culturales”, la doctrina se divide entre autores que niegan la posibilidad de agrupación, y hablan entonces de “industrias culturales” y autores que afirman la posibilidad de considerar una sola “Industria Cultural”.
Por nuestra parte, y una vez realizado el proceso anterior de clarificación y precisión del concepto, creemos poder unirnos a la segunda de las corrientes y afirmar, rotundamente, la existencia de una Industria Cultural.
De la misma opinión se manifiesta Zallo que, incluso, propone un criterio útil para su subdivisión en sectores culturales. Utiliza para ello los conceptos de “edición”, “continuidad” e “interactividad”. Remitimos a la citada obra de Zallo para profundizar en el uso de estos tres conceptos y en la definición de los sectores industriales culturales.
Seguidamente, y como resumen del trabajo de clarificación desarrollado en este capítulo, ofrecemos en la Figura 6.1. un diagrama resumen en el que representamos la posición de la Edición de Revistas dentro de lo que denominaremos, genéricamente, la Economía de la Cultura(3).
En relación con el cuadro anterior, desearía de hacer dos últimas observaciones que considero de importancia.
1. - En primer lugar debemos advertir que, dentro del epígrafe “información no industrializada”, uno de los dos que componen la Economía de la Información, incluimos todas aquellas actividades productivas de naturaleza informativo-cultural que no pueden ser consideradas resultado de una actividad industrial. No obstante, la distinción entre producción informativa industrial y no industrial se basa, no en la actividad en sí misma, sino en la forma de realizarla. Por poner un ejemplo extremo: el trabajo de un redactor free-lance es, en principio, no industrializado pero, si esta persona pasa a integrarse en la nómina de una editora de revistas, su actividad será industrializada(4).
Este hecho límite, que a una mirada rápida pueda parecer de poca transcendencia señala, para nosotros, un hecho de crucial importancia: que el producto informativo es, originariamente, una obra cultural (propia del Orden Cultural) y sólo de forma derivada (en su multiplicación y distribución) es un producto económico(5).
2. - Otro problema distinto es que, a partir de la denominada “ruptura de la cadena de valor” por las empresas, una parte de las actividades propias de la actividad informativa se subcontratan a terceras firmas especializadas. Lo que antes eran actividades integradas y propias de un cierto nivel o “escalón” de la “hilera cultural” ahora, a partir de un progresivo proceso de especialización y segregación, dan lugar a varios niveles distintos. Recoger este hecho en el cuadro anterior habría llevado a complicarlo excesivamente, por lo que hemos preferido omitirlo.
Una vez realizado el análisis general de la Economía de la Cultura y su desglose en las industrias y sectores directamente relacionados con la información de masas, pasamos a ocuparnos de la institución central y protagonista productiva de esta “macroindustria”: la empresa informativa.
1. Zallo (1992): 10 y ss.
2. Zallo (1988): 26.
4. Aún reconociendo que la diferenciación puede ser artificial en algún caso (pues el free lance también se ve presionado y hasta cierto punto “normalizado” por su empresa cliente) cuando una persona pasa a integrarse en una organización se ve condicionada decisivamente por ésta (ver nuestro análisis de la relación Individuo-Grupo desarrollado en capítulos anteriores), no solamente en sus resultados, sino en su proceso cultural de creación.
Como veremos posteriormente, en el lugar reservado para ello, un elemento decisivo en la obtención del resultado es el uso del principio de organización y este principio se refuerza por iteración en los diversos niveles de complejidad en los que se estructura la actividad económica de la sociedad: empresa, sector, industria, etc. No es indiferente, pues, el que una actividad se desarrolle industrialmente o no.
5. El fenómeno de “pasar a nómina” a los creadores culturales o profesionalizar la creación puede, probablemente, uniformizar las formas y los contenidos (véase sino la programación televisiva en las horas punta). La única forma, creemos, de mantener fresco y creativo el producto cultural es la “multiplicación de las minorías”, la canalización de la “individualización creciente” que, creemos, se está produciendo en nuestra Sociedad de Masa Crítica. Lo que mantiene viva a la cultura de masas es la fuerza de las minorías y, en último extremo, de los individuos.
Cultura, entretenimiento y sumisión
José A. Zamora
Una de las consecuencias más importante del proceso mercantilización de la cultura es la fusión de cultura y entretenimiento. Los consumidores de la industria cultural buscan escapar al aburrimiento, pero ni quieren ni son capaces de invertir el esfuerzo y la seriedad que serían necesarias para realizar nuevas experiencias que les interesasen más que de manera sólo fugaz. Todo cuanto se resiste contra lo fácil, superficial y conformista tiende a ser neutralizado. Como señalan Horkheimer y Adorno, «divertirse significa estar de acuerdo [...,] que no hay que pensar, que hay que olvidar el dolor, incluso allí donde se muestra. A su base está la impotencia».
Esta crítica no se dirige contra el esparcimiento, sino contra su sabotaje en la animación impuesta, en la que más que diversión lo que tiene lugar es una reproducción y confirmación de las formas de vida dominantes. La industria de la cultura ofrece la misma cotidianidad como paraíso, por eso fomenta la resignación que en ella se quiere olvidar. A lo que apunta esta reflexión es a la función social de la diversión comercializada. Para analizarla hay que atender a la dialéctica entre trabajo y tiempo libre. El tiempo libre está encadenado a su contrario, y ese contrario le imprime rasgos esenciales. La paradoja que representa el tiempo libre regido por la industria cultural es que reproduce los esquemas semejantes al mundo laboral dominado por procedimientos seriados de quehaceres normados, porque dicha industria está presidida por los mismos esquemas.
A diferencia del puro esparcimiento sin finalidad programada, la diversión habitual ofrecida por la industria de la cultura está configurada por la situación vital y laboral de los individuos. Se busca la distracción y el entretenimiento con la intención de evadirse de los procesos mecanizados de trabajo, para poder responder nuevamente en ellos. Por eso termina petrificándose en aburrimiento, porque para poder seguir siendo diversión no debe costar otra vez esfuerzo y por ello se mueve rígidamente por las vías de asociación ya trilladas. En la diversión ofrecida por la industria de la cultura se tiende a borrar todo atisbo de nuevas exigencias o pretensiones inesperadas dirigidas a un pensamiento independiente y a una acción de los individuos en cuanto sujetos autónomos. Aquellas capacidades que no pueden ser desarrolladas durante el tiempo de trabajo, tampoco en el tiempo libre encuentran posibilidades de despliegue. Al abastecer la necesidad de distracción con modelos de asociación recurrentes y estereotipos repetitivos, la industria cultural impide la génesis en los consumidores de un pensamiento y un sentimiento propios capaces de oponerse críticamente a la triste cotidianidad y las condiciones de vida.
La industria del tiempo libre presenta una oferta gigantesca a los consumidores. No sólo existen innumerables secciones —las actividades de aire libre, el deporte, la música, etc.—, sino que el abanico de posibilidades en cada una de ellas se dispara. Existe una tendencia a acorralar y a atrapar la conciencia del público desde todos los lados y a que casi no se pueda dar un paso fuera del ámbito del trabajo sin topar con alguna manifestación de la industria de la cultura. Este abastecimiento masivo con productos de la industria del tiempo libre dificulta enormemente el mantenimiento de espacios de tiempo libre no planificados con anterioridad por dicha industria en los que desplegar la propia creatividad. En la naturalidad con que se pregunta qué hobby se tiene, resuena que habría que tener uno; a ser posible ya una selección entre los hobbies que coincida con la oferta del negocio del tiempo libre. El tiempo libre organizado es coactivo. Es más, pretextando suministrar placer y diversión a las masas, evasión de lo cotidiano, en realidad la risa decretada por la industria cultural se convierte muy frecuentemente en un instrumento para estafar la felicidad.
Así pues, la cultura producida como mercancía, es decir, buscando la facilidad de venta y con ello bajo la promesa de una satisfacción rápida y sencilla, está al servicio del engaño del comprador, pues le promete una experiencia que, sin embargo, resulta inalcanzable como diversión y estridente entretenimiento. Esa forma de congraciarse paternalistamente con la supuesta (in-)capacidad de comprensión del publico elimina de los productos culturales lo que éstos tienen de desafío y provocación y desprecia a sus destinatarios precisamente en el gesto del atento "su deseo es una orden".
La industria cultural trata de suprimir la distancia entre ella y sus receptores. Por medio de su primitivismo no fomenta, como pretenden algunos, la capacidad expresiva de las masas populares, sino las tendencias regresivas que elevan la disposición a adaptarse. Por esas tendencias están moldeadas de modo específico las necesidades culturales de las diferentes capas sociales, que se manifiestan conjuntamente en el conformismo del espíritu. Pensar y actuar tal como todos hacen dentro del propio ambiente, sugiere la impresión de ser parte de un todo más poderoso: un error que engaña sobre la impotencia real, pero al que todos sucumben y que, por tanto, permanece en gran medida oculto.
La industria de la cultura, que con su jerga de la "comunicación sin límites" abarca todos los ámbitos de la sociedad, ejerce un control casi total en el sentido de asegurar la conformidad: el ‘esquema de la industria de la cultura’ diferenciado de modo específico para los distintos estratos o ambientes sociales y orientado a los diversos grupos receptores, incluye a todos los individuos sin excepción. Participar en la cultura significa hacerse dependiente de aquellas instituciones que forman parte de la industria cultural. Esa dependencia no debe entenderse, sin embargo, como una manipulación pretendida por los poderosos monopolios de esa industria, sino en el sentido de una especie de coacción no coactiva. Pues la oferta casi inagotable de sus mercancías es un dato social y cuenta con aceptación, del mismo modo como el proceso de recepción, por ejemplo, de la última película de Hollywood y la nueva serie televisiva o como la participación todas las noches en el ritual de los quince minutos de noticias se basan en la libre voluntad. Aunque ésta, a su vez, es el resultado de la predisposición a adaptarse producida por una red omniabarcante de instituciones de la industria cultural. Su función principal es generar esa conformidad de principio con la disposición actual del mundo, procurar una conciencia fundamentalmente afirmativa a pesar de las discrepancias en detalle.
A pesar de que la producción cultural está dominada por el principio de estandarización, el ardid comercial consiste en presentar los productos de la industria cultural como lo contrario, como algo modelado artísticamente de manera individual y completamente único. Los rituales de la cultura de masas simulan la individualidad que ellos mismos ayudan a sofocar, como paradigmáticamente demuestran los anuncios publicitarios dirigidos a todos bajo la apariencia de exclusividad: aquel ya lejano ‘Especially for You’, o el más cercano de ‘Especialistas en ti’. Los ‘participantes’ en esos rituales funcionan de nuevo como objetos, en los que ya los ha convertido la organización monopolista de la producción. En el film, en la información o en el deporte son reproducidos en cada momento aquellos esquemas de percepción y de comportamiento guiados por clichés, que necesitan las personas para sobrevivir en una vida monopolizada. La espontaneidad que haría posible la constitución de la individualidad es eliminada al mismo tiempo que se simula su existencia.
Esto se corresponde con otra tendencia que observamos en la industria cultural. El publico es "implicado" cada vez más en el acontecer mediático como comunicante en una emisión de radio o como participante en las innumerables tertulias televisivas, pero también en las series que reproducen la cotidianidad familiar, escolar o profesional, en "encuestas" de opinión que acompañan a la emisión o le sirven de trasfondo, en los reportajes sobre catástrofes o accidentes, en todo tipo de "reality-shows". Esto tiene el efecto de una reduplicación de la realidad social en la que fácilmente la televisión, el medio de masas por excelencia, deja de ser un medio que informa sobre la realidad afuera, para convertirse tendencialmente en la realidad misma. Todo el aparato mediático y su inmenso soporte técnico no hace más que reproducir con algo de glamour nuestra mezquina cotidianidad y sus obsesiones.
El espectador es remitido nuevamente a su propia cotidianidad y a su rutina entre la fábrica, la oficina y el tiempo libre programado. La situación vital no es iluminada hasta penetrar en el sustrato social contradictorio en que se sustenta. Más bien se pasan por alto las contradicciones inmanentes o las posibles alternativas a la vida social dominante. Al contar los problemas y las pequeñas historias de cada día, esa cotidianidad se mete por los ojos al espectador como horizonte insuperable de toda vida humana. No es que en esos productos no se ofrezcan soluciones a los problemas o no aparezcan cambios en modestas dimensiones. Al contrario, las series de televisión producen la impresión de como si para todas esas cuestiones estuvieran listos los remedios, como si la bondadosa abuela o el tío bonachón sólo necesitaran aparecer por la puerta más próxima para poner en orden un matrimonio destrozado. Ahí lo tenemos: el mundo estremecedor de los arquetipos de una "vida sana", que primero dan a los seres humanos una falsa imagen de lo que es la vida auténtica y que además les hacen creer que las contradicciones que alcanzan hasta el fundamento último de nuestra sociedad pueden ser solucionadas y subsanadas a base de relaciones interpersonales, que todo depende de las personas.
Precisamente porque en la industria de la cultura tienden a desaparecer las ideologías manifiestas y tan sólo se hace publicidad para el mundo por medio de su reduplicación, produce dicha industria un acuerdo general con el orden dominante en cada momento. Éste no está necesitado de legitimarse apelando a determinados contenidos políticos o morales, ya que no se presenta con pretensiones de validez normativa. Tampoco se trata de ganarse el acuerdo consciente de los espectadores, sino de conseguir una adaptación inconsciente y una progresiva pérdida del pensamiento crítico. Éste depende de la capacidad para penetrar la mediación social de los fenómenos individuales. El enmascaramiento resulta de la falsa inmediatez producida por el medio, pese a su carácter de construcción selectiva y composición formal: en la presencia directa de la reproducción parece hacerse presente lo reproducido.
La evolución del capitalismo tardío ha reducido a pura ilusión los esquemas de éxito social y económico sustentado en el rendimiento y el esfuerzo individuales. No es que éstos no sigan siendo exigidos, pero la felicidad y el éxito ya no depende de ellos, sino de la "suerte", que es por definición más bien improbable. Lo que sucedía al proletariado en la época del capitalismo liberal, a causa de la "armada de reserva" de los que no tenían trabajo, llega a afectar a las grandes mayorías. Para los individuos que las componen es necesario "tener suerte" de cara al ascenso social o una vida privada maravillosa y digna de envidia como la pintan los medios. Innumerables concursos de todo tipo se encargan de repartir la "suerte" del dinero, la amistad, las relaciones amorosas o la aventura, sin dejar de hacer patente de modo continuo su extrema cercanía con la "mala suerte", con el poder quedar excluido de esos supuestos bienes por dicha "mala suerte". Siendo espectadores de estos concursos se nos muestra que ser espectador y soñar despiertos es lo mejor que podemos esperar para nosotros.
De todos modos, no es la industria de la cultura la que produce la aniquilación del individuo como sujeto autónomo. Lo que ella hace es reforzar su integración contribuyendo a que reconozca y acepte su insignificante valor y su intercambiabilidad, es decir, que de hecho se ha vuelto prescindible como individuo singular y autónomo en el capitalismo tardío. Lo que le sucede a la cultura bajo el imperativo del principio de intercambio capitalista, la denigración de su valor de uso a medio de entretenimiento y distracción, tiene por tanto un carácter ejemplar para el conjunto de la sociedad: su tendencia al conformismo, a la trivialización y a la estandarización está en conformidad con el proceso histórico de "liquidación del individuo" en cuanto signatura de toda una época.
EN MEXICO
POR ERICK ALBA
El crecimiento de la industria cultural en el país, que se refleja en aportaciones al producto interno bruto (PIB) incluso superiores a las que registran sectores que requieren de una mayor mano de obra, aún enfrenta contradicciones que estriban en desinterés del sector gubernamental hacia el reforzamiento de esa industria frente a un aumento progresivo en el número de profesionistas que se suman a la promoción cultural, como derivación de una inamovible postura oficial que centra sus procesos educativos en la predominancia del aspecto tecnológico y el ámbito empresarial.
Diversos análisis especializados y estudios estadísticos señalan un aumento considerable en el grado de estudios que presentan los interesados en fomentar a la cultura de una sociedad como medio de subsistencia colectiva, como se destaca en una ponencia a cargo de Lucina Jiménez López, experta mexicana en temas de promoción cultural, al hablar sobre el Posgrado de Especialización en Políticas Culturales y Gestión Cultural que mantiene abierto la Universidad Autónoma Metropolitana desde 2002, mismo que incorporó una variante de educación a distancia a través de medios virtuales de donde se obtuvo que “estamos ante nuevas generaciones de promotores culturales, cuyos perfiles profesionales empiezan a cambiar, y cuyo rasgo principal es un mayor nivel académico, aun cuando la diversidad es su característica principal”.
La experta basa lo anterior en las estadísticas sobre el nivel académico de los interesados, de donde se obtiene que en lo que respecta a los solicitantes mexicanos, 64 por ciento de quienes aspiran a ser promotores culturales cuentan con licenciatura; 22 por ciento cursó ya una maestría, y los de nivel doctorado representan a 3 por ciento de los solicitantes.
El mismo estudio revela que la gran mayoría de promotores que buscan capacitación académica provienen de estudios humanísticos, pues 18 por ciento son egresados de artes y literatura; 13 por ciento surgió de comunicación y periodismo; derecho, economía y ciencias políticas aportaron 8 por ciento de interesados, mientras que los antropólogos y sociólogos representan 6 por ciento de las solicitudes, y las edades de 82 por ciento de todos ellos fluctúan entre los 24 y 37 años, “etapas de plena productividad laboral e intelectual”, con perfiles laborales que van desde los niveles gerenciales y directivos en 40 por ciento de los casos, mientras que 60 por ciento restante están en las categorías de personal operativo, docentes, editores, bibliotecarios o creadores.
Los estudios internacionales desarrollados por la ONU sobre producción monetaria derivada de la cultura en México, así como la mano de obra que requiere, no son más recientes a 1998, fecha en que se reporta 1.5 millones de personas que viven de la promoción cultural, el equivalente a 3.6 por ciento de la población económicamente activa (PEA) en ese momento para producir 6.7 por ciento del PIB, según indica el economista cultural y directivo de la consultoría The Competitive Intelligence Unit, Ernesto Piedras Feria, lo que coloca a un activista cultural, público o privado, con cerca del doble de producción monetaria en comparación con un trabajador de la rama textil o automotriz en México.
Sin embargo, la postura gubernamental no evolucionó con la misma rapidez que la promotoría cultural en México, lo que deriva hoy en que existan pocos espacios para la capacitación de nuevos gestores culturales, a excepción de los que promueve el sector oficial a través del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CNCA), por medio de enlaces satelitales en distintos puntos del país para atestiguar seminarios y conferencias, y las que ofrece bajo el mismo formato la Asociación Nacional de Universidades e Instituciones de Educación Superior (ANUIES).
En entrevista ofrecida ayer a este diario por el investigador mexicano con reconocimiento internacional, Ricardo Pérez Montfort, esa lenta visión gubernamental sobre la promoción de la cultura con fines de industrialización, es el resultado del modelo neoliberal que ya entró en franca decadencia: “un factor importante se refiere a que (el gobierno) ponderó en los últimos 20 o 25 años la educación tecnológica y el espacio empresarial; esto tiene que ver con la imposición del neoliberalismo y de las empresas (tecnológicas) como motor del desarrollo económico, no tanto en el cultural y la cuestión identitaria.
“Creo que el neoliberalismo está de capa caída, aunque se pondera todavía en los procesos educativos; el arte no forma parte relevante del proyecto de educación y esto sucede en buena parte del mundo, no sólo en México, además de que hay una desresponsabilización del Estado sobre el estudio y apoyo a los grupos étnicos, al contrario de lo que sucedía antes, cuando sí había una preocupación por estos sectores. Yo atribuyo todo esto al modelo económico”, indicó el especialista surgido de la UNAM.
Las alternativas que ofrecen otros expertos para promover la expansión del sector cultural como generadores de divisas, como la del presidente del Centro Regional para el Fomento al Libro en América Latina y el Caribe, dependiente de la UNESCO, Raúl Zorrilla, se refieren a la implementación de incentivos fiscales semejantes a las que disfrutan otros sectores productivos y que permitan la creación modelos de financiamiento para competir con micro, pequeñas y medianas empresas.
Las aseveraciones de Zorrilla surgieron en el Foro de Industrias Culturales, las Nuevas Empresas, Desarrollo Económico e Identidad Cultural, realizado en León, Guanajuato, en septiembre de 2006, donde dijo que el Sistema de Cuentas Culturales reconocía en el año 2000 a la explotación cultural como la tercera industria en importancia del país, después de la industria maquiladora, con una aportación anual de 10 por ciento al PIB, y el sector petrolero, como una participación de 8 por ciento, seguido de la promoción cultural con 6.7 por ciento de aportación a las arcas nacionales.
El funcionario internacional coincidió entonces con Ricardo Pérez Montfort, al señalar que el fomento de la industria cultural como imán de nuevos recursos, contiene elementos inherentes que refuerzan “valores, conceptos, estética, soberanía y hasta el nacionalismo”.
De esa fecha hasta hoy, algunas universidades públicas incorporaron planes de estudio especializados en la gestión cultural, como lo hizo la Universidad de Guanajuato en agosto de 2006, al poner en la oferta la licenciatura en Cultura y Arte, “para facilitar la formación de personas capacitadas, prioritariamente en la promoción, organización y dirección cultural”, según indica la página electrónica de esa casa de estudios.
Por lo que se refiere a Michoacán, la industria cultural es la segunda fuente de ingresos en importancia, al colocarse por debajo del envío de remesas extranjeras y al unir su producción monetaria con la promoción turística, aunque a pesar de la importancia que muestra esta rama para la economía estatal, aún no existe un padrón fiable sobre la cantidad de promotores culturales que existen en el estado, sobre sus especializaciones o sus acciones concretas.
Datos proporcionados por la Secretaría de Cultura de Michoacán, a través de la Dirección de Formación y Educación, señalan la realización de diversos diplomados en Gestión Cultural en municipios como Ciudad Hidalgo, Lázaro Cárdenas, Morelia y la región Oriente del estado, bajo patrocinio del CNCA y la misma dependencia estatal, aunque la información ofrecida sólo indica la asistencia de 22 interesados al diplomado en Morelia y se desconocía el número de participantes en el resto de las sedes.
El perfil de los que se tienen contabilizados, señaló Elsa Vega, trabajadora del mismo departamento, se refiere a directores de las casas de cultura, regidores del área cultural, promotores independientes e integrantes de asociaciones civiles relacionadas con la promoción de la cultura en el estado.
Por su parte, casas de estudio como el Conservatorio de las Rosas, la Escuela Popular de Bellas Artes o la Facultad de Filosofía Samuel Ramos, principales productores de gestores culturales independientes, carecen hasta el momento de una metodología de seguimiento sobre sus egresados, y aunque existe un plan para implementar esa investigación, como revelaron los directores de las dos últimas dependencias, Adriana Rovira y Eduardo González, respectivamente, hasta el momento es imposible definir el grado de contundencia que los estudios artísticos ofrecidos en Michoacán alcanzan en el reforzamiento de la economía estatal a través de su arte y cultura.
